Mulholland Drive, de David Lynch, é um dos melhores filmes já produzidos na história do cinema, mesmo sem consumir psicotrópicos antes de assistí-lo.

O parágrafo anterior faz parte do que chamam pirâmide invertida, estilo de ensaio no qual você de cara já joga a conclusão na cara do leitor e depois argumenta. Esse estilo foi criado por jornalistas, que se preocupam muito em capturar logo a atenção dos outros, e ultimamente está na moda entre blogueiros, sendo chamado de “o jeito certo de escrever para a Web”.

Caso não tenha dado pra notar, eu não gosto de pirâmides invertidas. O primeiro parágrafo deste ensaio foi uma paródia — uma crítica. E continuarei quebrando de propósito quase todas as outras recomendações daquela página. Se você está entendiado porque já estamos no segundo parágrafo fazendo nariz-de-cera sem mencionar o filme, vá ler reddit ou outra coisa, porque eu vou enrolar muito. Se está disposto a encarar, pegue uma xícara de expresso do bom e continue lendo…

FMF (Frequently Misunderstood Films)

Já faz tempo que quero abrir uma seção sobre filmes freqüentemente mal-entendidos. Dói ver a maioria dos títulos com que tenho mais apego emocional — Lain, Adaptação, 2001 — descartados sem serem aproveitados com tudo o que têm para oferecer. Esses dias a Kátia escreveu que prefere o seriado en vogue Lost ao Mulholland; especificamente, que o “Armageddon” J. J. Abrams deveria “dar aulas” ao Lynch. Deixando de lado a comparação pessoal absurda (Lynch é muito mais l33t kra!!!~!), o que acabou me convencendo a publicar este guia foi a escolha dela de Mulholland como contraste para o Lost. Tivesse ela escolhido, digamos, Twin Peaks, e eu estaria trabalhando agora, mas comparar justamente a obra-prima do Lynch com uma novela gimmick de alto orçamento como o Lost foi demais. Mas não falemos mais sobre séries populares; vamos à Hollywood.

Mas, Boiko, o que diabos aconteceu em Mulholland Drive?

Se você não viu o filme, pare de ler este ensaio agora. Eu não estou brincando. Mulholland é um daqueles filmes com uma surpresa e virada de trama bem no meio, como Clube da Luta ou Adaptação, e saber dela de antemão estraga completamente o efeito. Se está muito curioso, eu imploro que vá alugar o DVD ou baixar o torrent. Assista antes de continuar. Caveat emptor.

Aviso: estragador de surpresa a seguir.

O filme está dividido em duas narrativas distintas, o que imagino que tenha confundido quem não está acostumado com estruturas não-lineares. A primeira parte é algo como um “sonho” da protagonista; a divisão acontece quando o Cowboy diz “Time to wake up, pretty girl”. De maneira confusa, os nomes dos personagens de uma narrativa são permutações dos nomes na outra (a correspondência entre eles é importante; mais sobre isso depois). Se o leitor não tinha percebido isso, peço novamente que pare de ler e assista o filme outra vez, ou a discussão não vai fazer muito sentido.

Da primeira vez que você assiste o filme você não sabe sobre a irrealidade da primeira parte, o que torna necessário vê-lo de novo para entender melhor algumas nuances. Mas pára por aí. Na segunda vez tudo se encaixa perfeitamente. Mulholland não é como Lain, que você assiste quinze vezes e continua achando significados. Lain, sim, eu não culpo ninguém por querer tomar um chazinho antes de ver, mas Mulholland é absolutamente lógico (cof, cof) e não exige estados alterados de consciência: apenas um pouquinho de embasamento em Freud, Jung e… cinema blockbuster!

Mulholland Drive é uma crítica ao cinema hollywoodiano

Temos de novo o problema da expectativa das audiências; acredito que o espectador que não esteja acostumado a ver filmes do Nenhenhistão possa ter deixado passar as paródias sutis. O cinema, hoje, tem uma divisão aguda entre filmes formulaicos (baseados em fórmulas fixas de gênero, vendem bastante, quase sempre são americanos e de Hollywood) e o “resto” (de estilo mais livre, vendem pouco, quase sempre feitos no “resto do mundo”). A fórmula de um filme de ação, por exemplo, dita a personalidade estóica do herói, o par romântico que é superficialmente uma mulher independente mas na prática tem um papel puramente de suporte, o vilão esnobe, a cena de perseguição de carro, a de explosão e o beijo dramático antes do clímax, entre outras coisas.

Filmes americanos não são a primeira forma de arte a cair em esquemas rígidos; aconteceu, por exemplo, com as histórias de detetive, ou com a poesia japonesa antiga (tanka e renga). Como os artistas são inventivos, eles logo encontram alguma maneira de se movimentar dentro da camisa-de-força da convenção. Uma possibilidade é simplesmente abandonar tudo e começar de novo, como Bashô fez na criação da poesia haiku, ou como fazem os diretores fora da cadeia Holywood–UCI–Blockbuster. Outra, que considero a mais elevada, é o pastiche: mistura de paródia e homenagem feita conscientemente dentro da fórmula esquematizada. O autor aqui entende muito bem as limitações de se atribuir ao gênero, mas busca inovar sem quebrá-lo. O pastiche é o ganha-pão do Tarantino.

A terceira maneira é a crítica, na qual o autor busca esclarecer ao público as restrições, nem sempre bem compreendidas, da forma rígida.

As pistas começam já no nome original do filme, referência a uma famosa estrada das Hollywood Hills (segundo a wpedia, o Baudrillard chamou-a certa vez, metaforicamente, de “pista de pouso de alienígenas”). Considere a colagem de estilos que é o começo do filme. Depois de uma ceninha inicial com uma limusine Cadillac em Mulholland Drive (esta cena terá importância para a trama), vemos mais longe na estrada um racha de adolescentes animados e garotas com a cabeça para fora do teto solar, gritando, cabelo ao vento. “Os carros vão tão rápido que parecem até flutuar quando voam com velocidade psicótica pelas pistas da Mulholland Drive”. É um filme de adolescente.

Voltamos para a cena inicial, que se revela uma tentativa de assassinato ou seqüestro à beira da estrada. O bandido pára o carro e sai armado ameaçando a vítima, uma mulher. Surge uma luz; mal ele se vira e um dos carros do racha colide com o Cadillac. O filme mal começou e já temos a cena de explosão, barulhenta e fantástica. A mulher foge, ainda ferida, como se temesse perseguição. Vemos alguns detalhes de sua fuga sofrida e voltamos para a cena da explosão, com polícia e paramédicos. Dois detetives de meia-idade, vestindo preto, observam o acidente imóveis, impassíveis, e trocam algumas poucas palavras sem nunca olhar um para o outro. Eles deduzem o que aconteceu pelas pistas existentes.

Thriller.

Mais um pouco da trama e vamos para um diálogo entre dois homens tomando café num bar de mesinhas baixas com uma garçonete loira mostrando o nome no crachá. Um deles parece ser um detetive ou psicólogo e interroga o outro, que é um tanto excêntrico. Nervoso, ele afirma que viu num sonho o que está acontecendo agora e o que vai acontecer a seguir. O sonho premonitório, sinistro, é sobre um homem fora do prédio. A descrição fica mais e mais viva, o suspense cresce. Eles saem do prédio para ver o homem. Close no rosto do sonhador; ele está “coberto de suor, com dificuldade para respirar”. O outro também consegue “sentir” alguma coisa. Devagar, devagar, eles viram a esquina de tijolos vermelhos, chegam perto, chegam perto.. PAM! De repente surge o homem, rosto escuro, feio, olhando fixo para o sonhador. Este cai duro, os olhos escancarados em puro de terror. O interrogador olha para cima e o homem feio sumiu; olha para baixo, e seu amigo está morto.

Agora estamos vendo suspense sobrenatural/terror. Está pegando o espírito da coisa?

Finalmente conhecemos a protagonista em mais uma mudança de estilo; a trama prossegue um pouco no espírito dos filmes da época de ouro do cinema, com personagens inocentes que vêm tentar a sorte na cidade e descobrem um grande talento. Nossa loirinha inocente entra no apartamento emprestado pela tia e encontra a morena fugitiva do começo do filme. Ela perdeu a memória no acidente e se comporta de forma taciturna, calada.

Outra vez o gênero muda, e vemos um escritório meio amarelado, sujo, contrastando muito com o estilo brilhante da cena anterior. Vemos dois homens jovens conversando amigavelmente; um parece um roqueiro de risada fácil, fumando, e o outro veste um terno preto limpo, mas é um pouco “diferente de um homem de negócios”. Cheios de gírias, eles conversam casualmente sobre um acidente e sobre uma agenda telefônica. Assim que o homem de terno mostra a agenda o outro habilmente o mata. Calmo, ele arranja a arma na mão do cadáver para forjar um suicídio, mas ela dispara e atinge uma mulher no quarto ao lado. Em uma cena de comédia grotesta e violenta, a mulher, obesa, aparece reclamando que “alguma coisa me mordeu”, e o assassino arma para matá-la também. A passagem inteira é absolutamente tarantinesca.

Pra quem viu o filme no cinema, esta foi a cena em que você julgava a audiência. Quem já tinha sacado o que o diretor estava tentando fazer não riu¹. Eu vi o filme na pré-estréia meia noite no Cine Ritz; quase ninguém riu.

A colagem continua alternando gêneros. Seguem-se cenas de conspiração maligna, com direito a chefões do crime misteriosos e aparatos tecnológicos absurdos (estilão filmes de espionagem dos anos 60), e finalmente a trama principal engatilha no já citado formato de filme-do-protagonista-inocente, mas ele será sutilmente quebrado no decorrer dos acontecimentos. Até agora, cada cena seguiu obedientemente os clichês de vários estilos hollywoodianos.

Está claro agora o que o diretor está querendo mostrar? Bom. Arranhamos os primeiros minutos do filme. Continuemos…

Jung, sonhos e cinema, ou Rita Hayworth é minha Afrodite

Lá no começo eu chamei a primeira parte do filme de “sonho” — desse jeito mesmo, entre aspas. Durante o “sonho” a loirinha tem uma visão de si mesma morta na vida real, o que seria premonitório. Não acho que seja o caso. Mais provavelmente, a primeira parte não é bem um único sonho e sim uma representação do inconsciente da protagonista em linguagem onírica. Exceto que, no lugar de arquétipos jungianos clássicos, temos figuras típicas de filmes. O casal idoso gentil. A mulher gorda, engraçada e maternal. O artista excêntrico e infantil. O mafioso e a conspiração sombria. O cowboy estóico.

Para benefício dos entediados, não vou continuar mais escovando cada cena. Acredito que os simbolismos menores já estejam bastante óbvios para quem for ver o filme agora. Vamos só destacar alguns pontos:

  • Observe o contraste entre imaginação e realidade. Na vida real, a loira é uma atriz bastante medíocre que teve um caso com a morena, atriz de mais renome. Ela se apaixonou, mas a morena é hedonista e só queria se divertir, trocando-a rapidamente pelo diretor; ciúme e inveja consomem a protagonista até fazê-la contratar um assassino. No mundo dos sonhos, a loira é pura, inocente e tem um grande talento secreto, que só não é reconhecido por conspiração de forças malignas (olha o Freud). A morena dos sonhos, tendo perdido a memória (e a identidade), é perfeitamente passiva, receptiva, modelável, e o amor entre as duas floresce romântico e perfeito.

  • O material da fantasia, além dos arquétipos de filmes, é tirado de eventos da vida real da loira. Detalhes sem importância, como homem com chapéu de cowboy, viram mistérios; pessoas com quem ela teve inimizade, como o diretor que roubou a amada, viram personalidades odiáveis; e pessoas com quem ela simpatizou, como a Coco, são vistos como personagens bons.

  • A confusão entre nomes e imagens também não é aleatória. Os nomes dos personagens no mundo-dos-sonhos da loira foram todos retirados de figuras da sua vida real. A si mesmo ela atribui o nome da garçonete loira (Betty), por exemplo, que é a pura imagem da inocência; à morena o nome Rita, da atriz Rita Hayworth, um arquétipo de “atriz famosa e bonita” (perceba a pista do diretor no cartaz do filme: “there NEVER was a woman like Gilda!”). A morena-real tirou o emprego da loira-real; o nome da morena-real, Camilla, e o papel de tirar o emprego são atribuídos a uma atriz maligna. Interessante ou não? Tem mais: a imagem da atriz maligna é tirada da garçonete da vida real, de quem a loira tomou o nome para sua auto-imagem, o que claramente indica que a loira-real inveja a inocência da garçonete.

  • A chave e a caixa azuis são freudianismos purinhos. Além disso, foi a morena-dos-sonhos quem trouxe a chave, mas ela a deixa horrorizada. É que, na vida real, a chave foi o sinal que o matador deixou para confirmar o assassinato da morena-real. Note também que ela carrega na mesma bolsa o dinheiro que, na vida real, foi usado para pagar o matador (loirinha-dos-sonhos: “Não devemos tocar neste dinheiro, ele pode ser perigoso… você parece ser uma pessoa nova e pode ser uma pessoa nova, pode ser quem você quiser”. Será que é quem *ela* quiser mesmo?).

  • A caixa azul, é claro, representa a caixa de Pandora, a quebra da fantasia, e a chave o desejo de quebrá-la. Toda fantasia no fundo sabe de sua própria irrealidade e conspira para quebrar-se. Todo o mundo dos sonhos gira em torno da caixa.

  • O homem feio é uma representação do Id, as partes estranhas e assustadoras do inconsciente. Significativamente, é ele quem libera as pequenas imagens dos pais da arrependida loira-da-vida-real; essas imagens crescem e a atormentam até o suicídio. Os pais são, obviamente, o superego.

  • O clube Silencio, que surge logo antes do fim da fantasia, é outra representação do desejo de quebrar a fantasia. O anfitrião, um ilusionista, nos avisa várias vezes que é tudo uma ilusão. No hay banda! No hay orquestra! Apenas silêncio. Mesmo após todos os avisos nos emocionamos com a performance magnífica de Llorando (eu chorei), para mais uma vez quebrarmos a cara porque era mentira. É tudo falso. Exatamente quando percebemos isso, morena-dos-sonhos olha para a sua bolsa e descobre a caixa. Faz sentido agora?

    Incidentalmente, o clube Silencio é a mensagem do filme inteiro; ele nos lembra que a “vida real” do filme, por mais que seja sombria e realista, é também mentira, é tudo una grabación.

No hay banda!

Este é um filme com mensagem: duas delas, até. A primeira, já comentada, é a crítica à esterilização do cinema comercial. A segunda é sobre o cinema em si, e nos ensina a não usá-lo como escapismo da realidade — a manter sempre em mente que não há banda. Para comparar, esta última é também a pretensa mensagem do Matrix. No livro “Matrix e a filosofia”, a feminista Cynthia Freeland contrasta-o com eXistenZ, sendo favorável ao último. Ela comenta que o Matrix prega sobre encarar a realidade da boca pra fora, mas vende a si mesmo pela ilusão (a maior parte da história acontece fascinantemente dentro da Matrix, e em particular as cenas de ação com superpoderes são o destaque do filme). Este tipo de desonestidade intelectual não tem espaço em Mulholland, Lynch quebra fantasias implacavelmente. É por isso² que Baudrillard, ao recusar a comparação de Matrix com “Simulacros e Simulações”, citou Mulholland como exemplo de filme que realmente trata desse assunto (junto com O Show de Truman e Minority Report).

Time to wake up

Espero que esteja claro que Mulholland Drive não é um filme viajado. O essencial dele, em trama e em mensagem, é bastante claro, segue uma lógica bem definida e não dá muito espaço para interpretações. A questão é que você precisa pegar a gestalt da coisa para que as cenas façam sentido, senão fica com um monte de imagens desconexas e a impressão de nenhum significado. Vá para as internets agora ler as análises de outras pessoas; os pontos de debate são todos menores (por exemplo, para pensar: qual é a da tia Ruth?).

Notas:
[1] Ou riu de barriga cheia, sem nervosismo.
[2] Por isso, e pelo platonismo do Matrix.